Sorprendentemente presentato nella sezione parallela di Cannes Quinzaine des cinéastes – avrebbe decisamente meritato il concorso – Miroirs No. 3 è la nuova opera del regista della Berliner Schule, Christian Petzold. Da oggi, 26 febbraio, il film è distribuito in Italia in cinema selezionati grazie a Wanted Cinema. Miroirs No. 3 – Il mistero di Laura.

Durante un weekend in campagna, Laura (Paula Beer) sopravvive ad un incidente d’auto, e viene accolta in casa da Betty (Barbara Auer). Entrambe perse nell’irrisolvibile groviglio della vita – Laura è una studentessa di pianoforte alquanto depressa, e Betty è segnata da una perdita – danno forma ad una relazione che permette reciprocamente di colmare un vuoto e ricomporre due anime in frantumi. 

Betty vede in Laura sua figlia Yelena; la esorta a rimanere a casa sua, dove può accudirla e alleviare i propri sensi di colpa. E Laura aveva forse bisogno proprio di questo: di qualcuno che la facesse sentire capita, che potesse donargli affetto. Il film è tutto qui. Christian Petzold aveva già dato modo di mostrare una sensibilità di scrittura fuori dal comune, una particolare attenzione al sotteso, agli sguardi di chi con impassibilità vede l’esistenza scorrere dinanzi ai propri occhi, senza partecipare né provare particolare interesse (Roter Himmel). Il cineasta mette in scena anime in pena, schiacciate dalle alienanti condizioni che regolano la contemporaneità; e propone vie d’uscita, con cui i suoi protagonisti possono quantomeno risvegliarsi, o risvegliare qualcuno. L’impossibile fuga di Yella dal marito violento nell’omonimo film del 2007. Nelly che diviene il doppelgänger di se stessa nel tentativo di riappropriarsi del marito, in Phoenix (2014). Il limbo di Transit (2018), dove Georg – interpretato da Franz Rogowski – assume l’identità di uno scrittore morto, innamorandosi della moglie, in una moderna Francia occupata dai nazisti. La tormentata Undine, che trova in Christoph il modo per superare il suo precedente amore. In Miroirs No.3 il regista tedesco raggiunge un nuovo livello di scarnificazione dell’immagine; un minimalismo estremo, in cui sottrarre però vuol dire aggiungere articolazione psicologica e, allo stesso tempo, sdrammatizzare il contenuto attraverso ellissi e scelte formali. Prendiamo in esempio la scena dell’incidente. Ad un campo/controcampo di ¾  di spalle nell’auto tra Laura e il suo fidanzato, succede il primo incontro tra la ragazza e Betty anche questo in campo/controcampo ma con entrambe perfettamente al centro dell’inquadratura che si rivolgono uno sguardo sorpreso. Subito dopo, l’auto riparte e, dopo una soggettiva di Betty, la mdp di Petzold abbandona il veicolo e resta sulla donna lasciando volontariamente l’incidente nel fuoricampo. Riusciamo solo a sentire in lontananza il rumore dell’impatto, senza che il regista ce lo mostri. Betty accorre sul luogo della collisione, trovando il fidanzato di Laura privo di vita, e la ragazza, fondamentalmente illesa, che viene soccorsa e portata in casa. In questa sequenza, possiamo notare l’anti-climaticità dell’allestimento scenico di Petzold, che dà poco peso all’incidente e si concentra sul nascente rapporto tra le due. Questa modalità di messa in forma, fredda ed essenziale, è una delle caratteristiche principali che contraddistingue il cinema del regista tedesco, ma in generale di tutta la Scuola di Berlino. Messinscena curata, ridotta nel profilmico, collegata ad un approccio stilistico decisamente discreto e quasi distaccato, che lascia emergere una sofisticatezza nella scrittura dei dialoghi e delle soggettività in scena. Inoltre, la recitazione composta di Paula Beer e Barbara Auer produce tutta una serie di sentimenti repressi, mai urlati, ma che lo spettatore sente progressivamente muoversi nei personaggi.

Quello di Petzold è, dunque, un cinema rispettoso del suo pubblico; che suggerisce ma non spiega. Si limita a descrivere con precisione geometrica gli ambienti, gli spazi abitati dai protagonisti che molte volte sono portatori di traumi reconditi. Ed è così in Miroirs No. 3. L’incontro con Laura risveglia Betty, e allo stesso tempo permette alla donna di riavvicinarsi al marito e al figlio. I due prima vedono con scetticismo la presenza di Laura, per poi comprendere quanto faccia star bene la madre, e in un secondo momento anche loro.

Petzold dona Laura alla famiglia, e, viceversa, a Laura viene donata la famiglia. Come in Roter Himmel (2023) a Leon veniva concessa Nadja, che lui si limitava ad osservare da lontano, con il timore di chi non ha mai esperito il mondo. Una chance di cambiare il proprio status, di modificare la propria condizione di inerzia di fronte a un’esistenza che ci ha feriti, e che non riusciamo a far nostra. Sono tutte tematiche che il regista tedesco affronta nei suoi film, in relazione ad una contemporaneità che ha amplificato le barriere comunicative, e quindi il distacco tra le persone. Miroirs No. 3 continua questo discorso, riflettendo sulla necessità di affrontare il trauma relazionandosi con l’altro. Non importa quanto faccia male, l’importante è la consapevolezza che, per quanto grande essa sia, la ferita può essere rimarginata. Come già detto però, Petzold lavora in maniera molto sottile, attraverso sguardi che possono dire tutto o niente. Come scrive Jessica R. Felrice per Mubi i protagonisti dei film di Petzold «sono solitamente donne, stranamente sia familiari che aliene. Vivono tra di noi, eppure sono irraggiungibili e illeggibili.»¹ È così anche per Laura e Betty, due donne dal passato oscuro, che non ci è dato sapere, ma che le definisce e le ingabbia. Sembrano distanti, e al contempo vicine. In alcuni momenti è difficile entrare in empatia con loro; in altri riusciamo a compatirle. Questo perché appaiono quasi bloccate, in una situazione di costante ripetitività. Scrive sempre Felrice che le traiettorie dei personaggi includono «l’utilizzo di treni, bus, auto, ma si tratta di un movimento costante, essenzialmente moderno: non andare da nessuna parte. […] La ripetizione a cui un protagonista è condannato a cercare di rievocare o a cui tornare riflette una crisi inevitabile nel mondo.»² Sia esso un trauma storico o personale, il personaggio petzoldiano è condannato a ripetere poiché è solo tramite la ripetizione che la sua lesione sembra – solo in apparenza – guarire. La verità è che non sanno più vivere. 

Sono innumerevoli le questioni tirate in ballo da Petzold; in un film così semplice, ma mai banale. Alcune certezze ricorrono, e a sottolinearlo è The Night di Frankie Valli & The Four Seasons che il regista inserisce nei titoli di coda. È sempre bello quando un testo musicale aggiunge un ulteriore strato di senso all’opera, e in questo caso non c’è modo migliore di concludere con le parole «But the night begins to turn your head around And you know you’re gonna lose more than you found».

1 Jessica R. Felrice, What Matter is Memory? Christian Petzold and His Movies, Mubi, https://mubi.com/it/notebook/posts/what-matter-is-memory-christian-petzold-and-his-movies

2  Ibidem.